24年12月

现代艺术150年读后感

这是一本极佳的现代艺术入门书。读完后，你瞬间就知道现代艺术博物馆里为何展现着这么多奇奇怪怪的“作品”了——因为你已经知道了它的起源，它的发展，每一个你可能听过的大师或作品名字背后的创作原因。在那些风趣的讲述中，你终于明白：哦，原来作者是这么想的。无论你终于意识到“扯淡者的狂妄和逻辑”，还是渐渐感受到现代艺术中“精妙”的部分，你终于能以一个“了解现代艺术”的身份发表演讲了：我看过长得像两块白砖叠起来一样的现代艺术书，里面是这样说的，达达主义用混乱无序作为一战后人们应遵循的新秩序，超现实主义试图用绘画体现现代心理学语境里阐述的潜意识和集体无意识，云云。尤其在你深究每一个书中所写的艺术家的作品，认真阅读了现代艺术创作相关理论的原文等等以后，你简直可以称为一个民间现代艺术大师了。

然而我认为它告诉我们最重要的事情是：现代艺术不是课本上的大师的作品，它根本不等于现代艺术史中产生的事物。书本上的记载内容只是现代艺术的一部分，现代艺术却不局限于几个“主义”和人名里。

现代艺术应当是一种追求本源的精神。艺术家用一切手段摆脱古典美术的功能性，以追求最纯粹真实的东西。他们不知道这是什么，观众也不知道。但德拉克洛瓦试图把目光转向真实的世界正在发生的历史，库尔贝刻画出底层人民的生活，莫奈，雷诺阿，德加等等一大群人，在被世俗定义为“铸造永恒的材质”的画布上，试着画出真实世界本该有的动态模样；然后塞尚发现了我们能同时看到多个视角的秘密……之后他们一边发现自己本身的创作者身份，将作品与内心链接，比如马蒂斯用颜料洒出内心的情绪波动；一边追求纯粹的艺术，比如康定斯基用色块和线条在画布上演奏交响乐。带着他们的理论和一颗强大的内心（被批评家和大众骂的风险），他们开始从刻画转向创造，最终成为了创作艺术的人。在二十世纪的战火连绵与社会发展的迅速更迭时代，又有艺术家试图以艺术为剑，刺向社会乃至世界中的痼疾：“达达菜刀”砍出世界的“真规则”，波普艺术家嘲讽消费主义……一个个“某某主义”的名词背后，是一派观点和精神力量的输出。

许多人说西方艺术走到现代，尤其印象派后再无大师；而若从表达作者个人追求或情感的角度定义艺术，这150年反而是视觉艺术的萌生与发展期。至于其为何被如此抨击，本雅明面向机械复制时代艺术的评价放在现代艺术身上依旧有效：艺术品曾有的独一无二性和膜拜价值被大大削弱，这一点在1960年代及以后的艺术中更加突出。不过这本就不是现代艺术想追求的：现代艺术想通过各种媒介（绘画，装置，乃至艺术家本人），唤起观众心中的某层对作品实体及以外的事物的感受，更像是一种心理实验和哲学实践。创作者带着探求式的精神创作，也期待观众以他们的作品为原点探求一种精神。因此我以为，当我们翻阅所谓“现代艺术史”时，不必背下大量的名称，只需真正地在他们的艺术品前看着：他们究竟创作了什么，我能感受到什么，结合他的时代背景他可能想说什么，而他其实又在试图表达什么，这是否可以启发我。这种探索和感受精神的掌握是现代艺术真正想教给我们的。

也正因此，现代艺术是精神的艺术，更不应局限于现代艺术史叙事中。在这150年间，艺术家，艺术品，人三者的沟通中，现代艺术有高度个人化和高度互动化的特征。观念水平和表达媒介和适度远远大于“美工技术含量”。也正因此，现代艺术史中写的常规叙事模式只是一种用于理解其发展的语境。而脱离了这个语境，在这一百五十年间，甚至更早的时间内开始产生的“观点艺术”，也可以划在这个范围之内。不止是欧美地区的男性艺术家，女性艺术家，其他地区的艺术家，其他不被冠以“艺术家”头衔的人所做的实践，都可以算在这种精神艺术之内。

在这本书中，作者多次提及现代艺术史叙事中缺失的女性角色：印象派的莫里索和卡萨特，达达主义的汉娜·霍克，超现实主义的弗里达·卡罗，等等。她们同样是在这种流派的观点影响下的创作者，而她们即使在性别平等事业被不断推进的今天，还处于现代艺术史中的相对边缘位置。然而不止她们：在更广阔的世界视角下，横向与纵向的观察中，更有许多人正做着精神艺术尝试：他们或许被主流叙事影响着，又或许存在于另一体系中，而他们也应当被看见。二十世纪初，希尔玛·阿夫·克林特在唯灵论，科学探究与自然探索中，记下大量文字和几何图案，并且表示其作品要在她去世二十年后才公开于世。几乎到2018年古根海姆艺术馆举办其个人展览时，她的作品才走向世界视野。而若借用现代艺术史叙事，她的作品领先于康定斯基，蒙德里安等艺术家，并包含大量神似抽象艺术的内容，现代人也能在其作品中感受到独特的神秘力量；在东方，同样是二十世纪初，潘玉良的绘画中，色彩和形体的运用巧妙融合了西方现代艺术特色与东方审美。除了她们以外，破除领域，地域，性别，的围栏后，我们仍能感知到这份精神力量，便足以达成现代艺术的目的。

所以，当我们终于结束阅读这一本书时，或者正阅读这本书时，请仔细看作者的配图，或者去网上搜索原图，最好是去艺术馆看原作——请真正把那件艺术品摆到眼前，破除的空间阻隔越小越好——请认真感受这种媒介，请深思和与之交流。并且，在看到一件你在课本上并没看见的，也不属于任何著名大师的现代艺术的作品时——即使一眼望去只有粗糙的寥寥几笔，令人恼火——也请先试着感受和理解，试图借这个机会，感受你能感受到的信息。

请把它们当作他人观点来尊重，思考，批判。

PS：——如果你担心在现代艺术博物馆被坑钱，这也是一种很好的让自己利益最大化的方式。在21世纪“商业艺术”、“企业家艺术”风格下，想想自己正在按另一种方式心灵旅行。

在中文语境里如何描述“visit an exhibition”中的vist？

我们通常会说“观“或者“看”展，前者更书面化；如果将其改成两个字，则是“参观”。但仔细思考——“参观”似乎过于严肃，似乎是对艺术品的一场礼仪性的观察和审视。我总感觉英文的visit an exhibition恰到好处：collins词典中，visit的意思包含如下两个：1. If you visit someone, you go to see them and spend time with them. 2. If you visit a place, you go there for a short time.我认为看展的过程在这两种含义之间：人们去看展，却不止是看，还要与艺术品及展厅共处一段时期，达成整体的艺术感受。

以下的文字相对于展览评价，更像展览体验的反思：我在那些空间和艺术品共处的感受，以及对于一种沉浸式欣赏的尝试。

中央美院美术馆

2023.10

"当你被梦境包裹。"

对梦相关的，心理学或哲学或等等学科的知识的了解几乎为零的我，抱着“参加自己所在的两个社团的联合活动”和“品味一下有独特思想的现代艺术”的心态，来到了【化夢】展——竟然是一个横在美术馆上空的走廊。单是展览所处的空间和其奇特的布局就很酷了——我如是想。

作者李洋在展览中展示了他保存的无数梦境和对梦境的分析与思考。他以文字和绘画方式保存梦境，表现人内在的精神世界。他的梦境充满了色彩和超现实主义的事物，他所记录的他人的梦也是现实和虚幻的交织：黑色的现实发展线与黄色的梦境研究线结合，作者对梦境的长达33年的研究史在数十米内被讲述。

我总觉得梦境或潜意识多少是人们现实所经历事物和希望经历的事物的体现。于是观赏那些作品的过程中，我试图通过这些场景想象作者和他所采访的人的故事。想象作者是经历了如何丰富的人生，才会有如此宏大的奇妙的梦境，以及那些被采访者的人生轨迹和他们的心理状态。但那些梦境或潜意识如此奇特，让我不禁开始第一次认真思考“前世梦”，“集体潜意识”，“先天认知形式”等等学说，甚至关于“梦境是某种预言”的假设。是否关于梦的科学研究的尽头就是许多哲学设想的验证，乃至“玄学”的开始？我不禁思考。

让我印象最深的还是入口右侧的人类梦境发展史介绍。那是背景为黄色的一条“时间轴”，像儿童笔迹的字符在纸上书写着梦境的发展历史。但它又不是时间轴，而是一块块信息碎片和简单的插画，在大致的时间顺序范围内，每一块时间区间内的细节是朦胧而杂乱无章的。在这里，以文字的形式，无数碎片拼成了梦的历史轨迹。就像一场盛大的全人类的梦境。

十余米长的走廊转了四十分钟，这对我而言似乎也是一场梦：与作者一起做的梦，与他的被采访者一起做的梦……与全人类一起做的梦。在十余米的长廊里，与无数人类，无数“历史与预言”一起产生共鸣——

并聆听这梦境之音在我心底产生的回响。

plus：还有一大观展感受是羡慕作者。李洋老师应是具备能速睡，常做梦，且能记住梦条件的人，这才让他能够记录下自己的梦境，能够在带上检测器睡眠时仍能正常做梦并且记下梦境。但我做完的梦在脑海里几乎不留痕迹，醒来时脑子里只留下模糊或扭曲的碎影，根本不存在保存一说，加上睡眠焦虑严重，基本无法快速进入深度睡眠……还挺羡慕他能梦到如超现实的梦境并且记录的能力。

展览信息：

展览名称：《无尽之旋IV——James Jean简明》

地　　点：今日美术馆

观展时间：2024.11.7

参观时间：2.5h

言语不足以阐述美的灵魂。

“在我3岁时搬到美国后，我对我们家的家族根源有了很大的认知差距。就好像我们是一个被切断的肢体，被移植到一个外国身体上……但慢慢地，随着我不断创作更多的作品，我作品中的线条，我自然绘画的方式，似乎在引导我回到东方。”

展览开幕式上，艺术家简明这样说。

在我眼中，本展览便是呈现这整个过程的：简明从艺术学习者到创作者，再到一个真正在作品中融汇东西方艺术美的现代艺术家的时间内，他创作出的一切成果和它们的各种形态——草稿版，绘画过程版，绘画版，雕塑版，动画版……简明的脑海中似乎有一个完整的奇幻世界，而他有能将这些天马行空的想象转化为二维或三维实体的能力。

4th Floor——根基：手稿，颜料，笔触

展览的第一部分“起源”里，艺术家20年间的速写本和草稿，甚至日常绘画过程都被展出。这些并不是“无尽之旋IV”无数次展览宣发的素材，却占了如此大的比重。两小时的观展过程里，我和朋友们花了半个多小时看这些草稿：上百幅小画——速写，素描，小故事，奇幻的生物，抽象作品……从打印照片到铅笔手稿，成千上万的线条和水渍编织在一起，才造就了那一二件令人拍案叫绝的，我们称之为艺术家代表作的东西。

现代艺术是什么样子的？很多人不理解现代艺术，认为其过于抽象；激进者说“印象派后再无大师”；也有人说只能理解那些设计精妙，创作出彩的艺术品。而我认为，现代艺术才是真正能“展现人类精神世界”的艺术品。艺术家不再描绘已知世界，而是转向抽象的领域。对于21世纪“正在创作中”的艺术家而言，无论他们正在创作什么，他们的目标也都是描绘其精神世界，以艺术形式体现他们作为独一无二的个体对世界和自我的认识。

在博物馆或美术馆参观展览现代艺术展时，我们会看到各种各样的绘画，装置，雕塑……它们与已知世界接轨，却又无法指示已知世界的任何具体事物。艺术家是如何想出如此奇妙的构图的？欣赏现代艺术家的作品时，我常有这个问题。

观众看到的通常只有最后的成果。但只有通过这些手稿，我们才能感受到作者的“艺术生命力”：透过那些随性而生命盎然的笔触，我们能看到，作者如何从一个技术精湛的画手到一位艺术家的全过程。我看到他描绘的事物涵盖面那样广泛：从日常生活速写到连续剧再到神奇生物，使用各种题材，各种手法，各种风格。仔细读完这些草稿，后面他代表作的瑰丽程度和风格特点也能一目了然了，无需大量的文字解释。

除此以外，这一层还展出了作者的数字绘画调色板，创作过程视频，工作室样式（如下图），工作室介绍视频等“创作根基”。通过一整层的铺垫和介绍，这位现代艺术家的创作不再是空中楼阁，而是每一个现代人都能感受和理解的具体事物。无论在后续的展览中，他又创作了什么奇幻的作品，只要看过他的“来时路”，我们都不会因其内容的奇幻特质感到迷茫。

“对于绘画历史的沉思，和借绘画同历史与自我的对话，两者犹如简明艺术基因中的两链，相互依偎，旋转。” 然而，我的感受不集中于作者如何结合神话和自我，而聚焦于他对于同一题材下不同质感作品的创作。

在“历史的螺纹”板块，我终于看到他成熟的作品：大量的布面丙烯画，和那些由平面画衍生的小型雕塑和动画化成果。经历了上一整层的心理准备后，最终的“产出“还是让我惊喜：原来成品是这么大的，原来作者保留了所有丙烯水痕，原来人为绘画痕迹可以这样给观者一种比数字绘画版更亲切的情感体验……原来，最后会是这样的。

但又不止是这样。我认为简明的作品除了其梦幻的想象外，最令我喜爱的还是他作品形式的多样性。作为一名雕塑家和画家，他不仅可以创作平面作品，也能像神笔马良那样，将二维的事物带到三位空间里。《向日葵》是我在本展中最喜欢的作品之一。作者从阿兹特克神话中Xochipilli花王子的故事获得灵感，创作了这幅作品。简明说，“他（画中的花王子）正在等待自己的灵魂之花在光中绽放。”其丙烯版中布满全作清澈透亮的天蓝色一下就抓住了我的眼球。而在看到它的雕塑版后，我的感受完全不同：哦，原来雕塑版是普蓝色的。轻盈的花王国的感受瞬间消失了，取而代之的，是一种更深沉，庄重的神话美感。动画版的“向日葵”则带给我了全身心的震撼：花王子在渴求太阳温暖的过程中化为花丛，而花丛渐渐褪去后，他最本体的模样呈现出来，宁静，安详，像母体内孩童蜷缩的模样。似乎是自然的魔法让他完成了身心的洗礼。在不同形态的“向日葵世界”里，同一事物被以不同角度解度，就像这个梦一般的世界真实存在过。

“好夸张的名字，即使作者真的很强，这样称呼自己的作品未免也有点自恋吧。”这是我看到这一层标题后的第一反应。大型雕塑的体积和质感更给人一种宏伟感，可它们不足以称神。究竟是什么让作者决定用这个宏伟壮大的名字呢？不知不觉间我已经走过了雕塑区，到达了本层第二个区域。那一刻，我终于明白何为万神殿。

十余米高的广阔白色空间内，每一束声音都被无限次回响，每一次足音都被无限放大；在此空间内，承载的是极大幅的画卷。个体的寻觅和前行，自然的宏伟广大，众多文明共乘坐的地球文明之舟……每一副巨作都是一个完全不同的题材，每一幅画都是一部生命史诗。在如此偌大的空间下，观者也像这白色宇宙中的一颗粟粒，漂浮着感受，游走间体会。原来万神殿诞生于作者心间辽阔无尽的精神世界。在这巧妙安排的展览空间和每幅作品的内容间，我更能感受到所谓“万神”的恢弘气魄。

展览让我感触最深的还有机缘巧合下极为精妙的布展方式。“无尽之旋”的主题与今日美术馆一号馆的格局完美契合：观者被要求从四层开始，逐层往下参观，在不知不觉间走下了旋转向下的路线。除此之外，展览的背景色和作品色之间配合和谐，墙面简约大气，打光角度和强度让人很舒适，每一幅作品之间有恰如其分的空间，整体展览节奏合适。例如，在“起源”部分，几百张草稿并排摆在一处，节奏快而紧密；“万神殿”部分，足够宏大的空间留给仅仅几副大幅作品，足以让人沉醉其中感受。

除此之外，大概是因为我选择在无课的周四下午参观的缘故，从进馆到整体参观完毕，见到的同期观展的观者不超过十人。几乎“全包场”更让我的参观体验大大提升。

展览信息：

展览名称：《吕克·图伊曼斯：过去》

地　　点：UCCA尤伦斯当代艺术中心

观展时间：2025.1.16

参观时间：2.5h

这是我第一次认真看导览本观展。也算第一次完全践行自己认为的"现代艺术展观看方式"——在能力范围内，认真品味作品和相对了解作者理念后，才对作品进行评价。

·对作品的思考

·《旗帜》

旗帜，但过度曝光。

标志变成了淡去的记忆，祛魅后的回响，玻璃杯壁上留下的水渍。

所以，当标志和记忆不再清晰时，脑中遗留下的印记又将代表什么？

·《弗兰德知识分子》

和作者同根同源的知识分子吧。导览本中解释这是"一抹过时的历史残余，化身为被操纵和篡改的载体"——无比精确的一句话。

和《旗帜》有相同的绘画手法，猜测有一样的内涵，只是没说罢了。

·《架子鼓》

大面积的白色像“巨大噪音”的漫画表现形式

可能，画面上方，依稀可见轮廓的架子鼓正在发出巨响，掩盖了剩下所有的乐器发出的声音；又或许这里藏着架子鼓演绎的乐章内容。

·《美国国务卿》

在媒体的强灯照射下，谁又能以真面目示人呢。

令我想到对明星的网暴。在无数次的曝光和转述下，他们几乎没有隐私。而普通人只看到他们赚到的那些钞票。肆意评判，解读，以其“拥有高收入”为理由道德绑架。

“布兰妮精神状况不佳！”

少播报几次她的精神状况，她的精神状况就能好一些。”

·《非正当》系列

站立的运动装，线条构成的人像

信息快速传播的时代，我们对自己的认识和别人对我们的人生，也变得扁平的碎片化了

然后，我们渐渐在自己和他人的凝视下，变成一副空壳

·《弯下》

太巧妙了，医生掌控类比集权者……

好多描述隐性暴力的作品，医疗方面的人体照片，日常碎片中的不安情绪

可能源于作者“在’听到的’二战回忆中长大”的经历？

始终描述着不安，始终铭记着创伤，却是模糊的。

·《苦楚》

最喜欢的一幅……作品排成与作者相同的身高，隐形脊柱横穿中间，图像既像凋零的话，又想融化的人。不是刺穿心脏的悲伤，不是肌肉颤抖的愤怒，是令人全身瘫软的苦楚。难过，却也无力抵抗。

·《旅店客房》

旅店是个人回忆和集体记忆交织的最小空间单位。

作者怎么想到这个角度的……或许观看了服务人员在其退房后，立刻把房间收拾好的过程？住户在酒店客房内，用几十个小时以“我”最为私密和个人的痕迹，在酒店房间内创造了属于自己的领地；然而只是十几分钟，这些痕迹就能被全部抹除。

展览信息：

展览名称：《盐田千春：寂静之空》

地　　点：红砖美术馆

观展时间：2025.7.20

参观时间：2h

盐田千春是日本当代著名艺术家，其作品源于个人经历或情感，转而延伸为人类普遍问题，如生命，死亡，身份。巨大的红色线织结构是她最为人熟知的装置，然而这是她跨越绘画和行为艺术领域最终找到的个人风格。

展览主线并未以不同板块接续的形式清晰呈现，却无处不在，正如像主题本身“缺席中的存在”。从展览中所展示的盐田早期的行为艺术影像到展览中的作品，她持续探讨这一主题。丝线承载记忆与意识，而它们连接的物件上时间的烙印体现“存在”的主题。这些物件可以是《意识到蜕变》中的私人领域“床”，或是《时间的回响》中承载自然与人工痕迹的洞石（源自汉白玉矿场开采时遗留的废料），却连至更普遍而深刻的问题。而这些宏大的内容不被直接刻画，却通过丝线编织的独特空间呈现：《意识的蜕变》中，末端有白色灯球的丝线从空中坠落，令人的视线变得模糊，正如作者所表达的睡眠中模糊的生死界限；黑色丝线编织出的洞留下遐想的空隙，指向更遥远的历史和广阔空间。

红线则关于生命与联系。《生根的记忆》中，树木从用其造成的船只中生长，构筑了生命的循环；红色丝线从天而降，观者穿行其间时，生命似乎变为红色的根系扎入的一部分，融入这一轮生命循环。

红砖美术馆与盐田千春作品的适配度铸就了沉浸式展览空间。美术馆的建筑风格融合了东方禅意与西方秩序，无论在外还是在内都有庄严静谧之感。盐田千春的风格则以源于西方的装置艺术表达东方哲学内核。在本展览中，盐田结合红砖美术馆的环境特征，创作了与展览空间深度链接的装置艺术作品。在展览空间的天花板处，由场内作品延伸出的线两次爬出墙壁，链接到下一件巨大的她的艺术创作的照片上。红线跨越空间与时间，令记忆与情感连续。

注意到的细节

展览简介上所写的名字，只有“寂”是向右扭转90度的。

我想或许“静”是指整体环境和氛围，而“寂”是日本的侘寂的美学风格。的确，盐田千春在作品中强调“缺席中的存在”，而侘寂美学探寻“不完整的事物”的意义，认为缺陷更能体现内在精神性，且相较于“物哀”，“幽玄”更强调苍桑悲凉之感。

展览的每一件作品由 盐田自己解读，而非策展人

“生根的记忆”和结尾走廊之间的电视屏播放着对盐田千春本人的采访，展览手册也是以盐田千春的第一人称写作的作品解读。非常喜欢这种以艺术家本人视角解读作品的方式：经过策展人或评论家之手写出的作品解读为“本就高深莫测”的现当代作品又加了一层神秘感，而将叙述者变回艺术家本人时，她将娓娓道来自己的人生经历与作品背后的哲学思考，带领观众进入她的心路历程和创作过程，最后顺理成章进入作品空间；而非从最终作品入手，试图剖析作者本人的原始意图。

传统艺术属于第一现场。

现当代艺术——指绘画与装置，属于它每一刻所在的展厅。

就如欣赏艺术需前往第一现场一样，欣赏现当代艺术需要前往它所在的展厅，并且与之共鸣。

展览的目的是服务于作品本身，最大化呈现出作品的意图。

现当代艺术均关乎个人表达。作者的经历与思想决定了作品的内容，因此创作艺术的过程便是情感与思想表达的过程，而欣赏现当代艺术则首先是对这些情感与思想共鸣的过程，再是理解其理论和背景的过程。现当代艺术提供了自由理解的空间。过去艺术被赋予某种神性，在无数层阐释的包裹中，人无法跨越这种神性抵达对于艺术的理解；而现当代艺术给予人自由理解的便利。

创作艺术的过程是流动的。艺术家的思想与艺术材料相互作用，形成最后的作品。因此欣赏现当代艺术的过程也应是流动的：观者通过欣赏，与艺术品本身互动，完成自己的感知，再结合作者的意图和历史背景，综合对艺术品进行理解。艺术品不是历史信息，无法单独以作品阐释理解。

大量艺术展览或博物馆中以名片形式解读艺术作品。作者的意图与观念被以第三方视角陈述，从而呈现出展览主线。（举例）诚然，这提供了一种客观的视角（查 意义）；然而在书写者的梳理中，艺术品再度被增加了一层神秘色彩。这将艺术区分与现实生活，变得遥远，不可触及。例如，在UCCA Lab的“吕克·图伊曼斯：过去”展览中，展览手册中的内容就来源于这种二次解读，策展顾问甚至加入了对图伊曼斯人生线索的梳理，以及对他的艺术创作的理解推测。此过程让古典艺术所携带的阐释再次出现，无法准确体现这些艺术作为作者本人作品的叙述性。

一种解决方案是由艺术家本人讲述作品意图。通过展示艺术家撰写的作品意图，或者播放针对艺术家的采访视频，艺术作品得以以其原本的意图呈现。例如，在红砖美术馆举办的个展盐田千春：寂静之空中，在倒数第二个展厅，电视播放着艺术家对于展览中全部呈现的艺术品的解释。艺术品创作过程和成品的照片或视频（盐田千春早期行为艺术影像）被呈现在视频中，配合盐田的温和平静的叙述，共同呈现出盐田数十年的艺术创作历程。

以一种“进入艺术品”的方法欣赏重要现代艺术流派的艺术作品，再了解它所属的流派。

距离这幅画很远时，你能第一时间辨别出他所绘的内容：一片池塘里的植物（在看到标题以后，你更确信这是睡莲）。然而靠近观察时，你会发现这不是普通的一副水生植物图。

首先，如果有一种颜色概括这幅画的主要基调，应该是什么颜色？

——或许你会回答蓝紫色——然而绿色叶占据了画面极大的空间，究竟哪种才算答案呢？

其次，这些圆圈中究竟哪些是莲，而哪些是莲叶？

——其实不太好辨别吧，毕竟每一个圈都是由很多个颜色圈构成的。

这些莲花和莲叶又各是什么颜色的？

——这更难回答了。虽然画面中有一些较浅的蓝紫色/绿色，然而不少植物的颜色难以辨别。拿中部靠下的一朵花举例：青色、绿色、淡紫色、淡黄色，以多层混杂在一朵花中。应该把它概括成什么颜色呢？

然而你仍然可以确定，这是一副水生植物图。不是因为其中的植物形状足够精确，而是整体的颜色和形状，给予你了一片睡莲池塘的印象。蓝紫色是傍晚天空映入水中的颜色，深绿色是芦苇，莲与莲叶会以一小堆一小堆的形式，聚集在池塘表面，形成我们在画面中所见的一块块斑纹。那么，为什么莲和莲叶的颜色如此复杂呢？——结合我们之前的推断，作画时间在傍晚，也就是天色变化最快速的时候。因此，映出天空颜色的植物上出现了极为复杂的颜色。

此时，这幅画的特征就浮出水面了：1.它捕捉自然环境中的景象；2.它并不追求对细节的准确刻画；3.它忠实捕捉了肉眼能看到的光线的变化。且正因为此，即使没有对细节的准确刻画，观者仍然能意识到这是一幅睡莲图。

这正是最有名的印象派艺术家，奥斯卡-克劳德·莫奈所绘制的250幅左右的睡莲图的共性，也是莫奈毕生的艺术追求——“忠实捕捉真实环境中的光线变化并记录”。这也是许多印象派画家共同的目标。关于印象派的内容到此为止。现在，你可以多找几幅印象派画家的作品，验证这种共性。如果你想深究他们为什么这样画，这才涉及历史背景。

提及现代艺术中的绘画领域，抽象派或许是最令人难以理解的：这些作品究竟是随机的涂抹，还是有规律的？几何形状的不断拼接和重组又正在描述什么？事实上，就抽象派的目的来看，其内容距离艺术本质和极致抽象都是最近的。抽象派的理论或许十分生涩；然而只是分析画面本身，就能触及关于他们所尝试的，有关于"艺术本质"的许多问题。通过品析"抽象派之父"——艺术家瓦西里·康定斯基的部分作品，我们可以对于抽象派形成初步理解。

1)

看到这幅画时，你的第一印象是什么？也许与我一样——嘈杂，混乱，没有规律。不过，你或许一边将其视为各种色彩的随意涂抹，一边好奇这是如何做成的：其中对于色彩和线条的运用极度纷繁复杂：蜡笔似的线条，轻薄的晕染，更厚实的颜色之间的晕染，厚实的色块，各种各样的形状和组合。这绝对不是普通的随意涂抹即可到达的效果，而是有一定计划和操作在内的。

不过，仔细观察这些色块，你能否发现一定的规律？在我进行观察时，我发现画面偏左侧的颜色更加复杂，线条和色块更为密集，色彩更浅；右侧的色块更大，颜色更深；中间有一片区域明显地聚集了大量颜色和线条，我们可以将它看作绘画的视觉重心吗？它是否以一种特定的形式密集着？在观察中，我渐渐发现了画面中蜗牛壳一般的"主体"：从右下角的橘红色开始，一股色彩涌出，向上涌动，再向内下坠。这股流内包含各种圆形，以长方形和三角形为基础扭曲出的不规则形状，黑色和其他颜色的线。这股流并不是封闭的蜗牛壳：它涌入更加纷繁的左侧背景，和左侧的线条、色彩融为一体。

色块叠在一起，拥挤着向前，嘈杂的声音似乎从中涌出。色彩给予了这种声音不同的韵律，似乎是不同声音正在发出呐喊。相比于纯粹的图画，这幅画面所携带的设计给予人一种音乐的氛围。每一种颜色代表一种声音——一个人，或者一种乐器；他们混杂在一起，演奏出一曲磅礴的乐章。

这幅《构成7号》是瓦西里·康定斯基最大的一幅艺术作品，尺寸为200cm*300cm（也许可以想象一下，如果它被摆在你面前，会是多么震撼）。它被认为是康定斯基在一战前的巅峰之作。的确，相比于他先前的构成系列，这幅使用了最多的颜色和色彩，最复杂的构造。有30多幅水彩和油画素描作为这幅作品的铺垫，而构图本身只用了4日。艺术家坚持在创作初期没有任何主题或形式的物质来源。这与他同时期在《论艺术的精神》中提及的“内在必然性”形成呼应：在书中，他主张艺术应当表达精神，而非模仿外在。这幅构成7及同系列的抽象作品正是他表现内在精神世界的尝试。

康定斯基是半路出道的艺术家。30岁那年，他放弃了法律和经济学的教职，前往慕尼黑的艺术学院。他的艺术旅程由音乐引起。康定斯基说自己拥有通感：在聆听交响乐时，他的大脑中会浮现出色彩，而色彩是他用于描述音乐的方式。在《艺术中的精神》中，他指出了音乐和艺术能够在人的心灵中关联：“色彩是琴键，眼睛是琴锤，心灵是一架有着许多弦的钢琴，艺术家则是弹琴的手。”他认为伟大的艺术和音乐应当捕捉艺术家的个性和他们所处时代的特征，并以此表达人类的精神。威尔·贡培兹在《改变艺术的31种凝视》中指出，康定斯基教会人如何用眼睛和耳朵同时观看——也可以说，他正在以抽象派制造出更全面和沉浸式的精神体验。

2)

（以下文字只能作为一种了解抽象派的思路，但无法作为严格的参考）

怎样了解一根巧克力花生口味的梦龙呢？

我们可以描述它的外观，观察它的外部形状；也可以它的塑料包装上所写的配料表。但如果我们要更深入地了解它，我们就可能要咬一口它的巧克力外皮，感受巧克力脆和花生的口感，然后一层一层吃下，直到完全了解它的结构，口感，甚至对它做出评价。

我们首先看到梦龙，然后再吃掉它，并且在吃的过程中对梦龙产生更深入的了解。我们品味梦龙中的各层食材，感受到它的丰富口感。如果将欣赏《构成7》的过程与吃梦龙的过程对比呢？当我们与《构成7》产生共鸣的时候，我们便会驻足于这件作品前，对于它进行更仔细的观察和分析，直到我们的思绪完全进入到画面中。只有一层层吃完梦龙才能对梦龙达成非常全面的认识；同理，对于艺术中元素的抽丝剥茧式的分析，可以通向艺术品的内在律动，比如上一篇中，对于画面中视觉元素的分析，让人渐渐感受到作品的内在逻辑。

而究竟是什么构成了这些元素？对于花生巧克力味的梦龙来说，或许是巧克力，牛奶，以及配料表上的各种食材；追溯到根本，是一些分子。从花生巧克力味的梦龙扩展到所有梦龙，甚至任何食物——无论这种食物使用了什么食材制成，它们都包含一些主要分子：糖，脂肪，蛋白质，水分子，等等。同理，从《构成7》，到康定斯基的构成系列，再扩展到所有的绘画——构成它们的基本元素是什么？

或许答案是：点，线，面，色彩，构图。

建筑与实用目的相关，因此有科学知识作前提。音乐长期具有自身的理论。而对于画家而言，对于以上这些元素的分析，将构筑艺术学的基本框架。

以上是我试图把《点线面》引言中对于艺术学的描述转化为最为通俗的解释的尝试。一战爆发后，康定斯基返回俄罗斯，并于1922年受邀加入包豪斯。他开始深入研究艺术元素，而艺术风格也发生了巨大的转变：从活跃的色彩变为了精确的几何形体和线条。在后续的《点》《线》《面》三章中，康定斯基非常细致地分析了绘画中这三种基础元素的功能和应用。这些理论本身不重要，然而将它们与一幅同时期的康定斯基的作品联系起来，我们可以对他是“怎么抽象成这样的”产生更深刻的理解。

以《构成8》的内容为例。在这幅康定斯基最有名的作品之一中，你看到了什么？这幅画中包含哪些点、线、面？

或许只有一个点——画面中央靠右侧的三角形中间的圆的内部的黑色圆点，有三个非常细的三角形指向这个点。其余的都是圆，康定斯基画了各种各样的圆：实心纯色的圆，有较粗的外框的圆，从实心纯色圆晕染开到周围的圆，等等。事实上，在《点线面》中，它们更接近于康定斯基对于“点”的描述：它们并不处于中心，而是渐渐分离，是许多个离心的点。此时，“声音的二重性”出现：点本身的绝对声音——一个彩色点出现在画面上的那一刻；以及它的声音在画面上所处的位置——它们从边缘向内靠拢，或者分散在不同的位置。如果把它们当作声音，此时出现的或许正是叮叮当当的响声，像钢琴的乐音。

再是画面中大量的线。密集的平行线，相互垂直的线，垂直相交的线，不平行却尚未相交的线……它们不聚焦于画面中央，是离心的线。康定斯基认为，离心的线条与画面的关系较为松散，也因此放弃了静止的元素。将它们与声音类比，我想每一处线条的堆积都像极了小提琴被快速拉起的片刻。而中央两处尖角状的并不是三角形的一部分，而是在“两种交替作用力”下形成的曲线。在康定斯基在《线》这一章中指出，直角代表公正，冷与压抑，锐角所代表的是敏锐与高度活跃，因此画面内的两处尖角——左侧蓝色的趋近于直角，右侧的则是典型的锐角——或许正是画家作画时“敏锐，高度活跃”的内心状态与其“冷的，抑制【状态】的熟练技巧”的结合体现。此外，绘画中还有大量的半圆或弧线。这种弧线由“两种同时作用的力”形成。画面中仅有的两根曲线——来自左侧的曲线和弧线，前者更加不规则和任意，而后者张力更小。

从画面的整体布局来看，上半部分的元素较为密集，颜色也更复杂；下半部分空间较小，元素较少。这更趋近于作者所认为的“均衡”的状态：在更自由轻松的上半部分，单个元素的重量减少，密度却更大；而更稠密，沉重的下半部分中，元素的运动不再自由，行动受到约束。

实际上，走到这一步，即使不深入研究他的理论，康定斯基为何成为抽象派之父的原因也逐渐清晰了：他使用的视觉元素有一定规律，变化性极强，同类元素也有多种不同的组合方式。画面当中有大量的短线，长线，彩色点，方块形，非常细的三角形，弧线和曲线，然而整体画面并不显的过分嘈杂和凌乱，却存在一定的韵律。事实上，这些视觉元素种类复杂，且并至它们本身，只会造成嘈杂的乱麻。随意地绘画，即无法呈现出有如此多类别，却在内部有联系的元素；也无法在造成这种疏密有致，颜色极多却保持协调的内容。然而通过他的某种布局方式，这些元素以非常自由随意的排序，显示出一种协调有序中的灵动。这些复杂的内容中暗含的规律，也正是他的抽象艺术成为体系的原因。在辨析这些与现实生活中无关的元素时，人可以进入与具象世界无关的领域，从而收获精神层面的放松。

当然，不是所有人都能理解抽象艺术，就像不是所有人都会喜欢一位作家的文风——还是那句话，审美品味的差别不等于水平的高低。这是一种试图理解抽象艺术的方式，也可以是一种让不喜欢抽象艺术的人因此远离它的方式。然而无论喜欢与否，这种仔细观察，辨析视觉元素，并且寻找其“毫无规律”外表下的内在规律的过程是极为必要的。这是一种观察和感知能力。

Abstract art uses colors, shapes, and lines to create compositions that are independent from references in the real world. The history of abstract art dates back to the birth of Cubism and Fauvism. Alfred H. Barr Jr. distinguished two main trends in abstract art in his book Cubism and Abstract Art: the geometrical, structural current as it developed in Cubism and later in Constructivism and Mondrian, and the intuitional, decorative current through Kandinsky and later Surrealism [1]. As a pioneer of Suprematism, which originated from the Russian avant-garde movement along with Constructivism, Kazimir Malevich’s artwork should be listed in the first category; however, he aims to use his creations to lead people to discover things beyond cognition, which could be shown especially in his oil painting Black Square. This goal has some coincidence with Kandinsky’s attempt to connect the audience with pure, abstract music. In this essay, the author will use specific artworks to analyze the differences and similarities between Kandinsky and Malevich’s artistic attempts to achieve abstraction.

Being inspired by the epic tenth-century tale by Wagner, the composer who raised the idea of Gesamtkunstwerk, Wassily Kandinsky aims to create music within his artwork. According to him, he had sensed the colors expanding in front of his eyes when he was listening to Wagner’s music[2]. Later, he devoted himself to painting a series of Improvisation pictures. He aimed to create a visual soundscape that enabled the audience to hear the “inner sound” of color. Kandinsky believes that our soul is suppressed by the reign of materialism, and modern art, as the art form that is produced in the particularly modern age, would be a way to help people turn to their true inner self and be released from the unrealized suppression [3]. Kandinsky believes colors inside the painting could bring the audience a special spiritual effect. The audience will generally have two effects. First, the eye would be charmed by the beauty and other qualities of the color. Although the psychic experience is superficial, it could develop into a deeper form of experience, and here comes the connection between painting and music [4]. Kandinsky believes: “The constantly growing awareness of the qualities of different objects[in the painting] and beings is only possible given a high level of development in the individual. With further development, these objects and beings take on an inner value, eventually an inner sound.[5]”At the second step, the color would strike psychological effect and make the colors reach the soul. “In general, therefore, color is a means of exerting a direct influence upon the soul. Color is the keyboard. The eye is the hammer. The soul is the piano, with its many strings.[6]”

The Improvisation series includes Kandinsky’s visual creations of the painting. He used random, relaxing lines and color blocks to depict his understanding of music pieces, hoping the audience could understand. In Improvisation VII, Kandinsky filled the canvas with colors and lines. The artwork was completely abstract, without any reference to real life. However, under the complete chaos, people could sense the rhythm underlying its surface: the place where shapes and lines accumulate forms a swirl, growing from the right side of the canvas; the space beside the swirl is filled with colors, too, but shallow and blurry, creating a sense of space. At the left side, it seems like the shapes and lines are flooding out of the swirl-like sack and fading into the fog at the left end. An abundance of colors is displayed on the canvas, like the ambitious members going on a vigorous campaign, but each following an unspoken order without crowding together. The audience would feel the huge noise emanating from the canvas without hearing any actual sound. Kandinsky imagined the audience’s potential reaction: the bright lemon yellow hurts the eye, just like how a high note on the trumpet hurts the ear[7].

When Kandinsky returned to Moscow after WWI, his style underwent changes showing the influence of Russian avant-garde artists. Being influenced by Suprematism and Constructivism, he included more aspects of the geometrizing trend in his artworks. Later, in Bauhaus, he furthered his investigation of colors and forms with the Composition series. In Composition 8, straight, thin lines and regular geometric shapes dominated the canvas. Several circles that could only be made by the bow compass were scattered to different places on the canvas. Kandinsky himself believes the importance of circles in this painting prefigures the dominant role they would play in many of his subsequent pictures. “The circle is the synthesis of the greatest oppositions. It combines the concentric and the eccentric in a single form and in equilibrium. Of the three primary forms, it points most clearly to the fourth dimension.”[8]Whether the audience could understand his effort or not, his pursuit of total abstraction has come to a milestone. The audience’s natural inclination to decipher the content in any way is thwarted by his shapes and lines, prompting them to turn inward for reflection.

After a few years of Kandinsky declaring his artistic pursuit, Malevich announced the establishment of Suprematism. The aim of Kazimir Malevich’s composition could be summarized with the first sentence of his manifesto From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting: “Only with the disappearance of a habit of mind which sees in pictures little corners of nature, madonnas and shameless Venuses, shall we witness a work of pure, living art.[9]” To achieve his goal, he chose to eliminate all visual elements that refer to objects in real life.

According to Malevich, the first attempt at art laid the basis for conscious imitation of nature. The artist of collective art, the art of copying, has only developed his art on the side of nature’s creation, not the side of new art. He believed such a concept of art is false. The modern movements “cast off the robes of the past and came out into contemporary life to find a new beauty”. He firmly pointed out: artists become creators only when forms in their work have nothing in common with nature. colors and texture are ends in themselves, and their essence is always destroyed by the subject[10]. In Futurist paintings, faces are painted green or red. But only when the faces painted green and red to an extent that kills the subject could the painting live [11]. Thus, pure colors and shapes became his artistic expression.

His seemingly most extreme attempt, also the first attempt of Suprematism, Black Square, illustrates how he reduced everything to nothing[12]. The design was created as the background design in a Futurist opera, Victory over the Sun. However, Malevich gradually discovered the importance and meaning of this abstract black square, so he created the artwork Black Square in 1915 as the manifesto of Suprematism [13]. The content of the painting was simple: a black square at the very center of a white square canvas. However, Malevich’s intuition is not: He wanted the audience to focus on the form of the black square, think about the relationship between white and black color, enjoy the texture of color, and even feel a sense of movement in this absolutely motionless painting[14]. He assumed that when people look at the square, even though no inference to the real world is shown on the artwork, the audience would still try to interpret the artwork, and their subconsciousness could take place during this mentally wandering journey[15].

However, the development of Suprematism didn’t come to an end after Malevich’s pure color creations. His painting Suprematism in 1915 was another attempt of pure art, but this time, the canvas is filled with shapes with different colors. The black, irregular shape that is consisted of several rectangles lied in the middle. A thin, straight line run across the black shape, stretching to the upper left corner and the lower right part of the canvas. Plenty of shapes are laying on the line. Rectangles crisscross each other in an irregular way. Irregular, random rectangle clusters are placed at the lower left and right corners, also some places at the left side and the right side. Shapes with curves are few, scattering in some places on the canvas. Clearly, the artist is not conveying any message through the shapes. There are pure shapes and colors, pointing to the nonobjective world, leading the audience to the ultimate artistic journey. The constructions that comprise the composition of the picture personify the artist’s concept of the universe. Since the artwork does not have a top or bottom, the artist creates a new reality on his canvas [16]. In this painting, Malevich led another spiritual journey through colors. He uses the colors to create an imaginative space, but the space itself could only be created inside the audience’s heart. Again, the colors and textures became “ends in themselves”[17].

From the analysis above, we could roughly conclude their difference and similarities in their artistic pursuit. Kandinsky wanted the audience to use different senses to appreciate his work. Malevich required the audience to wander in his pure colors using subconsciousness, rather reaction towards visual stimulation. While Kandinsky turned to another art form relating to abstraction, Malevich delved into the abstraction within visual art itself. However, both attempts aimed to lead an inner way of perceiving beyond pure visual perception. Kandinsky attempted to evoke different senses through art that could only be directly perceived by vision. Malevich stepped further, giving up all sensual perception, and turned to pure mental experience. Besides, both artists highly require the in-depth interaction between the audience and the painting. In their imagination, the audience would keep trying to wander inside the artwork, until their inner sense function without even knowing it.

[1] Taylor & Francis Group, abstract from Alfred H. Barr, Jr. Cubism and Abstract Art, https://www.taylorfrancis.com/books/mono/10.4324/9780429059148/cubism-abstract-art-alfred-barr-jr

[2] Will Gompertz, 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eye, USA: Penguin Group, 2013, p.655

[3] Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art Theory 1900-2000, ed. Harrison & Wood, 2003, originally written in 1912, p.83

[4] Kandinsky, Concerning the Spiritual, 87

[5] Ibid., 88

[6] Ibid., 89

[7] Kandinsky, Concerning the Spiritual, 88

[8] Wassily Kandinsky Composition 8(Komposition 8), Guggenheim Museum, https://www.guggenheim.org/artwork/1924

[9] Kasimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting in Art Theory 1900-2000, ed. Harrison & Wood, 2003, originally written in 1916, p.173

[10] Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, p.174-175

[11] Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, p.179

[12] Will Gompertz, 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eye, USA: Penguin Group, 2013, p.517

[13] Gompertz, 2013, p.514-517

[14] Gompertz, 2013, 518

[15] Ibid., 520-521

[16] The State Russian Museum, Suprematism, Google Arts & Culture, https://artsandculture.google.com/asset/suprematism/7gFr9friECE5NA , accessed June 3, 2025

[17] Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, 175